西湖国际纪录片大会（IDF）已举办到第四届，本文以2020IDF为切入点，展开对女性主义纪录片的分类与观察。作者提出，应当开放女性主义纪录片的可能性而不是归纳某种特点，这也许能帮助女性主义成为一种可感知、可共鸣、有现实意义、有建设性的女性主义。
自2017年始，西湖国际纪录片大会（IDF）已举办到第四届，集推优、提案、展播、论坛于一体，成为一个重要的纪录片展示与交流平台。 一方面，随着影响力的增强，IDF征片的数量与范围越来越大，另一方面，IDF也在审片与选片中，形成了对国内外纪录片现状与潮流的第一手了解，形成了自身的气质与风格。 总体而言，IDF注重作品的作者性，在浩渺时空中，人类留存下来的“此时”与“此在”，既具有客体性，成为文献与艺术，又具有主体性，标志着立场与情感。 在摄影机与世界形成的关系中，纪录作者赋予了作品思想与语言上的独特性，在独特中形成多元，在多元中达成沟通，形成广义的知识与意义共同体，这是IDF的锚向之所在。
笔者在2018年-2020年连续三年担任IDF展播单元总监，所能观察到的一个潮流是： 女性主义纪录片及女性导演纪录片成为当代纪录片中的一个重要部分。 IDF的评优单元19部纪录片，有五部是女性导演执导，另外有两部男性导演的纪录片，《妮诺丝卡》和《穿过雷火》，纪录片主体是女性，直接关注女性生存状况； 在展播单元中还有4部是女性导演执导的。 的确占了相当比例。
作为初审评委，笔者并未在评审中将女性导演乃至女性主义作为一个衡量的尺度或平衡的尺度（比如说有一个女性导演纪录片占到多少比例的考量），但在当下语境中，女性导演本身已经成为一个相当大的群体，女性主义纪录片在面对当下语境时，有着它独特的切入点和深入度，所以在最终有一个这样自然的数据呈现吧。本文以IDF2020为一个切入点，展开对女性主义纪录片的分类与观察,所涉及用以参照的纪录片，则不限于此次影展。
与女性相关的纪录片可以分成为三类：女性导演的/以女性为拍摄对象的/女性主义的。这三者可能重合，但也有可能完全不重合：有可能一个男性导演是女性主义者，拍出女性主义纪录片，也有可能一个女性导演的观念是男性中心的，或者她拍的电影并不涉及性别议题，不应当放在女性主义纪录片中来讨论。拍摄者/被拍摄者的性别身份，都不决定一个电影是否有女性主义的倾向。
对女性主义纪录片来说，“女性主义”这个词是前辍，它是一种意识形态，如果一种艺术类型中蕴含及体现了这一意识形态，那它就成为一种命名的方式，从这个角度上说，女性主义纪录片与女性主义文学、女性主义电影是紧密相关的，是一种观念，一种思潮在不同类型艺术作品中的体现。 比较起来说，女性主义纪录片是直接面对现实世界的，从公共性更强的那部分看，它面向尖锐的社会议题，揭露女性所遭遇的性侵、家暴、岐视等现状，是有战斗性的，比如《日本之耻》、《印度的女儿》、《剩女》这样的纪录片； 另一部分是偏私影像的，深入到家庭关系的肌理，涉及到性别关系及对父权制社会的反思的，这一部分我们往往会感觉它拍得很细腻，体现了女性独特的感受方式。
女性主义作为一种意识形态，它本身并不是一个边界清晰的概念，在不同的历史阶段，不同的地域文化中，它形成的是一个观念的变化体与集合体，在这个变化体与集合体内部，甚至也不乏互相冲突的内容。李银河在综述性的《女性主义》一书中，给了一个最简明的总括：“女性主义的理论千头万绪，归根结底就是一句话：在全人类实现男女平等。”因此，任何呈现出女性所遭受的不公正待遇，描述与质疑了性别不平等现象，以及对女性的生存状态进行了真切描绘，表达出非同男性中心的感受方式与思想探索，都可以放入到“女性主义纪录片”这个集合体中加以讨论。
本届IDF的开幕片是《妮诺丝卡》，这个纪录片的时间跨度极长，导演彼得·托比恩松四十年来持续记录身处中美洲尼加拉瓜的妮诺丝卡的生活。革命年代在纪录片中只是个模糊背景，它对于女性的命运影响甚微，妮诺丝卡在还是个青春少女时嫁给了丈夫，在极其艰苦的生活环境中生养子女，并忍受着丈夫的家暴，她也试图与命运抗争，离开家乡去西班牙打工，后来又家乡想搞一个咖啡园，在电影终结之时，她依然是一个家徒四壁的贫困的女性，生活让她不得不变得无比坚韧，但除了让她承受生活的重负之外并没能有更多的改变。这是一个非常强共情的纪录片，时间给了它坚实的分量，柔情与暴力、困守与出走、希望与失败，这些人生的母题引起的共鸣是超地域超阶层的，女性的生命旅程被放在社会变化的宏大背景中展开，让这首女性的史诗天然地具有一种“感人”的力量。
两个男性的目光交织在妮诺丝卡的身上，一个是她的丈夫，他对她的情感被男性的强权败坏，而沦为一种暴力控制。这种关系不能简单地用男权社会中的“大男子主义”来解释，在“大男子主义”里，还隐含着男性优势为女性提供的庇护，但在底层的婚姻关系中，男女性关系成为一种赤裸裸的控制与压迫，女性承担着更多的劳动，包括家庭内外。另一个是纪录片的拍摄者，来自瑞典的纪录片导演，拍摄者与被拍摄者形成的关系是男性-女性、文明-落后、中产-无产，这道目光对于妮诺丝卡是善意的、贴近的，同情的，这也是这个纪录片的共情性的来源，同时它又用一种史诗式的叙述，让她成为一个英雄，甚或带有某种神性。它关注了女性所遇到的各种问题，贫困，家暴、抚育孩子的不易、工作创业的艰辛，同时又展示了女性的美与坚韧，似乎这个男性导演，有一种把女性作为一个更了不起的性别来看待的倾向，更无私，更坚强，更乐于奉献。
这样的男性拍摄者，当然是女性的友军，对女性生存状态的持续性关注，值得女性对之抱有敬意与谢意，但这样的男性视角依然有某种值得警惕之处： 诚然它是真实的，但它也是一种塑造和引导，一种道德上的隐形定义。 坚韧与奉献，使底层女性成为社会生产的核心的承担者——不论是在物质的再生产，还是人类的再生产上，又或者她无从选择地成为一个承担者，从而锻炼出了她的坚韧与奉献，这种因果的回环，实际上将女性嵌套在角色定义与道德定义中无法自拔，而男性拍摄者对这种无法自拔的观察，如果过于着落在一个经典的、封闭式的史诗性叙事中，恰恰意味着态度是女性主义的，而视角与思想依然是男性的。
《妮诺丝卡》让我想到另外两部形态上相去甚远的纪录片：孟小为的《张素英的城堡》与潘志琪的《胡阿姨的花园》（前者参加了IDF2019的展播，后者出现在今年的提案单元）。这两部作品都是男性导演的作品，但他们的镜头对准的都不是社会生产的承担者，而在某种意义上，是被放逐的人。这两个底层劳动妇女都比妮诺丝卡更为边缘，前者孑然一生，后者只有一个儿子为伴，以拾荒为生。但被甩出了正常的、主流的社会生活渠道之后，她们试图以废料、以垃圾，建起一个自己的家园。这里头有她们自己不自觉的一腔孤勇，在走到人生绝境时还有一种对美的，对理想的追求与实践。与《妮诺丝卡》的男性导演相似，对这两个底层老年女性的纪录，也是一种带有道德敬慕的纪录，镜头里的她们，有如行走在尘世间的圣徒。
她们都有根深蒂固的劳作习惯，对重复、艰苦的劳作有极强的忍受能力，对时时刻刻可能的毁灭与驱逐抱着一种无视的态度，而在过程中灌注了罕见的热情和执着。生活与命运的摧折，不能改变，甚或塑造了她们的品性，在她们身上依然有着强大的行动力与创造力，呈现出一种类艺术家的生存状态——男性拍摄者在对她们的记录中，有着一种对女性的精神力量和承受能力的敬畏之心。
这几个男性拍摄者纪录片的女英雄/女圣徒，在经济文化社会地位上都远远低于拍摄者，在片中，有一种心理上的交错融合的俯视与仰视。 俯视并非拍摄者本意，他们在面对被拍摄者时，都有足够真诚的尊敬，这种俯视是一种站在强势角度的观察、理解与定位，他们给出了这些女性以一个极高的定位，但这个定位是由这些经济文化社会地位上都高得多的男性给出的，仰视由此定位而派生。 也就是说，男性拍摄者的女性主义纪录片，归根到底是一个外在于女性的视角，在错综的性别、社会、心理诸角色的互相制动下，不可能有一个简单绝对的平视视角。 来自男性的这个外在视角，是女性主义纪录片的重要组成部分，女性主义并不意味着对男性视角的排斥，这个既同情又敬仰的视角，有着源远流长的人道主义色彩，着落在一种可能超越性别的精神追求上，意味着性别关系中蕴含着的道德性与思想性。
与男性导演拍摄的女性主义纪录片往往带着社会批判性相对照，女性导演拍摄的《永远的瓦尔辛湖》则给出了一个避世的女性乌托邦。纪录片关于四代女性：第一代在奥地利风景极美的瓦尔辛湖边盖了一个咖啡馆；第二代女性受过教育，但基本上一直生活在这里；第三代的两个姐妹在六七十年代的青年文化浪潮中去过世界各地，过过嬉皮士的生活，追寻生命的意义；第四代的女儿用这个纪录片回溯了整个家庭的历史。
这个纪录片有意思的地方在于，它并没有那么直接地去应对某个性别议题，因为有祖业，这个纪录片里的女性过着中产之家的生活，这个母系小社会为什么延续了四代有一点偶然性：因为刚好每一代孩子都是女孩，女性成为财产与家业的继承人，从事摄影、音乐这样的艺术活动，所以就带着一种乌托邦的色彩。家庭四代一直稳定在一个地方生活，又有用摄影写作来记录生活的习惯，所以家庭史的资料保存得非常完备，照片、日记、录像、第三代在世界各地浪游的纪录等等，这个乌托邦显得有凭有据。她们也面临男性对她们的控制的问题，比如第二代男性对家庭的控制，第三代男性在观念上的引领与强势，但总体而言，跟她们一起的男性也是艺术家型的，比较边缘的男性，所以并未颠覆或占领这个小乌托邦，而成为这个小乌托邦的过客。
这个纪录片就是呈现了一种存在的可能，在有财产的前提下，在自然与艺术的庇佑下，女性可能有一种怎样的生活方式，怎样的生命历程，她们其实也都还是在文化潮流的发展中随波逐流，并不见得她们在灵修中就得到生命的奥义，但无拘无束的尝试的可能性，本身产生了很多美的瞬间，生命的诗意可能。 这不是光是女性追求的东西，经同样是男性的追求，但在父权制社会里，不论对女性还是男性都是很困难的。
女性拍摄者的纪录片中，反而完全没有了“仰视”的视角，第一二代女性，可以视为传统社会的承担者，第三四代女性，可以视为逃逸者，但她们既不像妮诺丝卡那样，是被压迫者，或张素英与胡阿姨那样，是被放逐者，她们始终有着相对平等的地位与自主权。她们也有了面对镜头直接表达的话语权，但存在的意义依然是一个无解的命题。纪录片最后的落点不是性别关系，而是空间与性别的关系，永远的瓦尔辛湖成为女性的原乡。
另外两部女性导演的短片，一个是《为我哼首摇篮曲》，女儿为母亲找回亲生母亲的纪录，另一个《与你同在》，居住在法国的俄罗斯女孩对家庭状态的描述。共同点在于她们都是移民，一个是台湾女孩在加拿大，另一个是俄罗斯女孩在法国，在一个全球化时代里，纪录片中都表达了对从哪里来的追溯和到哪里去的困惑。前者拍得非常温情，母亲的生母与养母都是很坚强的女性，一代代女性间的互相的理解与扶持是很让人动容的。后者有一种空间的不确定感，家庭不再在一个共同的实体空间里，而存在于虚拟的视频通话中，然后放进了死亡这个很沉重的事件，来确证某种经验与情感的延续。
与《永远的瓦尔辛湖》一样，这两部电影都可以划入“私影像”范畴。私影像之“私”，有私人、隐私之意，它不以社会性与公共意义为指向，而指向个人经验与心理。当然任何个人都是社会中的个人，没有一种完全脱离特定社会文化的个人经验与心理，它事实上还是社会文化的投射与发生，而当私人之事被以纪录片的方式记录并进入到放映环节时，隐私就已经具备了公共性，它放弃了自身的私密性，而是把私密作为一个创作资源，一个吸引力之所在。家庭生活是私影像的重要发生场域，也是女性主义纪录片的一个突破角度。它既是一个公共领域话语权较为弱势时的发声策略，也给发出独特的“女性声音”提供了实践可能。
私影像的主要特征是第一人称叙事，这是一个主观/有限视角，但有时这个视角可以触及生活的细微肌理，表达出微妙的个人感受，比如《与你同在》中，有多个对家庭空间如卫生间的距离很近的慢速移动空镜头——这是一个身处家庭之中，内部成员的内观视角，它谈不上有叙事功能，但是是一种“内部的”心理状态的呈现，它把观众带入某种“沉浸式”的体验之中。这种私影像的语言方式不是女性独有的，但确实有一种语法上的“阴性”感，它不注意结构与逻辑，而更注重感觉的传递。女性主义私影像的独特性在于感知角度与感知方式，从家庭内部出发，给出了不同于传统的（男性中心的）对生活的呈现与理解，不管这种呈现是尖锐的还是柔和的。
而不论性别，对于青年纪录片作者来说，私影像都越来越是一个重要的实践方向。 一个纪录片起步者在无法调动较多社会资源与技术资源时，可以直接从个体经验中找到深入的角度。
在梳理女性主义纪录片的议题、视角与语言时，会有一个问题浮现出来：“女性主义纪录片是否有独特的构成元素？”这个问题是一个归纳法的问题，从逻辑上说，这种归纳必然是一种不完全归纳，另外就是一旦归纳了，它又有可能成为边界，造成一种可能的画地为牢。所以我不倾向于去归纳某种女性主义纪录片的独特性，而是觉得更应当开放它的可能性。无论构成元素，操作偏好，语言方法，都从自己的经验与素养出发，去做不同方向的探索。在女性主义的观念倾向下，可以做出各种各样，完全不同的作品。今年的创投部分，有几个女导演的创投方案。一个是郑陆心源的《错落班驳的》，用很艺术电影的语言来做纪录片，一个是谭墨的《一颗痣的自白》，是黑色幽默的，李柯靓的《生死一课》属于私影像的范畴，吴越的《拳后妈妈》则是社会性公共性比较强的。它们难以归纳出一个简明的“独特性”来。
从广义上说，今日的女性主义甚至面临逆流，历史并不是一直进步着的，它总在自由主义与保守主义中震荡摇摆，一方面，女性主义在现实中的处境可能更为险恶，另一方面，它又有成为僵化的政治正确话语的迹象。总体而言，随着女性普遍受教育程度的提高，随着社会生产型态的变化，男女平权是一个大趋势，但是现阶段，革命尚未成功，仍需努力。从纪录片的角度看，确实女性导演越来越多，今年的创投单元一共13个提案，其中5个是男性导演的，6个是女性导演的，2个是男性和女性导演共同的，从比例上说女性反超了。在纪录片中，展现出丰富的质感，多元的可能，使女性主义成为一种可感知可共鸣的，有现实意义的，有建设性的女性主义，这是一个可以努力的方向。
标签： #女性主义现状
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