“欧洲和北美的生态女性主义的宽泛轮廓早在20世纪60年代就已经形成，由蕾切尔·卡森（Rachel Carson）等人塑造，意在构建一个将自然视为与人类相互依存的生物网络”[1] ，策展人阿罗娜·帕多（Alona Pardo）在本次展览的出版物中写道。于此同时，“由于概念艺术、灵性女性主义（spiritual feminism）的发展，以及女性被排除在艺术市场之外的现实因素推动了生态女性艺术家的创造力远远超出了绘画和传统画廊展示的限制，使艺术进入新的领域”[2]。经过50多年的发展演变，并随着生态破坏对地球生存的影响上升到政治议程的前沿，性别和气候正义的交汇变得清晰可见，一种新的、去殖民化的生态女性主义正在复兴，这种生态女性主义逐渐拥抱“反种族主义、反殖民主义、反资本主义、支持酷儿主义”[3]，连接性别、生态、种族、物种主义和国家问题的交叉分析,以弥补早期的生态女性主义者存在的盲点。“RE/SISTERS”具有雄心勃勃的策展立场，它审视了生态女性主义这一发展谱系，试图较为全面的系统展示这种思潮的创造性成果的丰富样本。
在展览入口处，摄影作品《无题（我们不会为你的文化玩弄自然）》[Untitled (We Wont Play Our Nature to Your Culture)，1983] 与展览标题并置，这幅图像由早期女性主义者芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）制作，展示了一位用树叶遮住双眼的女性，上面叠加着这句大写的英语字母标语，警示人们要觉醒和抵抗。它似乎是策展人阿洛娜·帕多为了奠定展览基调而做出的艺术策略：“这件作品让我们看到了第三种可能，一种在女性主义身体中存在的新方式，摆脱了男性文化帝国主义的枷锁，同时拥抱与我们的生态社区不可分割的联系。这是一个不由那些压迫、扼制和统治边缘化群体（包括女性、被边缘化的身体和性别非规范个体以及所有其他生命形式）定义的世界，也摆脱了核-军-工复合体的，其繁荣和持续统治依赖于对女性的压制和暴力的开采政治。”[1]
在过去的一个世纪中，河流、森林、沙漠和其他自然环境在全球范围内遭受了多种形式的开发、驯化、移除和污染，挨近采矿业的农村、沿海、土著社区受到的负面影响远远超过其他地方，这引发了生态正义的问题。展览首先呈现的作品揭露了多个地区出现的环境悲剧。奥托邦·恩康加（Otobong Nkanga）的《楚梅布碎片》（Tsumeb Fragments, 2015）由6个独立的展示单元组成，每个单元使用不同的媒介来传达与（Namibia, 南非）最著名的矿区开发如何塑造了环境本身和那些生活在资源开采附近的人们的生活，以及开采经济运作的等级体系。矿物原材料本身位于中心，而周围的作品单元使我们能够阅读和观看那些揭示地球如何被转化为原材料的历史。将自然资源开采与使这种暴力的剥夺结构得以实现的经济政治计划联系起来的批判性姿态，已成为去殖民批评的主要内容。玛贝·贝瑟尼科（Mabe Bethonico）的报纸拼贴系列《谈泥土》（Speaking of Mud, 2019），艺术家去除了文本，只留下受矿业破坏的巴西乡村图景，而这些悲剧源于企业和政府的疏忽。同样地，塔洛伊·哈维尼（Taloi Havini）的三屏影像《栖息地》（Habitat, 2017）中，艺术家将资本主义视为殖民主义的延伸，探讨庞古纳铜矿对土著社区的毁灭性影响，阐述了对土著妇女的殖民化导致咯文化中断，并削弱了财产和土地通过妇女传递给妇女的母系制度。
面对寻求军事化、毁林、铺设道路或将水体变成废物堆放地的企业、殖民和以利润为导向的社会突变，展览较大幅度地记录了女性的环境行动主义实践，包括在抗议生态破坏方面的悠久历史，以及地球的保护行动。格林汉姆联合王国妇女和平营地（Greenham Common Women’s Peace Camp, 1982-87）的活动海报，与英国摄影历史上最早的纯女性机构“Format Photographars”（1982-85）对该女性和平营的活动摄影图相互呼应。30多名格林汉姆的女性通过编织纱线网将自己锁在围栏里，以抗议美国空军在英格兰伯克郡格林汉姆联合王国皇家空军基地部署的核导弹计划。她们运用艺术领域的概念和媒介，制作插图传单，传达她们的反核女权主义信息，还使用镜子反射基地上士兵的不法活动，颠覆了摄像头的监视角色。而编织纱线网既是一种具体的修辞，又是一种讽刺的姿态和一种赛博格式的技术参与，包含着“建立网络”以及在“类似蜘蛛网结构中相互连接”的隐喻。而女同性恋摄影师和活动家JEB（Jill E. Biren）在1983年加入了位于纽约北部，由 Seneca Army Depot 设立的“未来和平与正义的女性露营地”，她的镜头为抗议军国主义、对妇女的暴力、核废料和环境辐射以及地球未来毁灭的女性们赋予了可见性。
为了阻止砍伐树木并引起对森林破坏的关注，在加尔瓦尔（Garhwal）喜马拉雅山区的一群女性结合了森林破坏的生态认识和甘地主义原则，采取的抗议策略是：她们抱着树干，或缠绕在树木周围。这样一种Chipko运动的实践在帕梅拉·辛格（Pamela Singh）的《喜马拉雅的树抱运动者》（Chipko Tree Huggers of the Himalayas, 1994）系列摄影作品中被生动地展现出来，其中“chipko”在印地语中意为“拥抱”。尽管生态女性主义艺术的政治和学术背景多年来发生了巨大变化（从冷战到地球过热，从陷入女性与自然的本质主义关系到多元的交叉性思考），但一个不变的因素是，实践者们从土著文化中寻求替代资本主义范式的方案。策展人避免了对土著文化的浪漫理想化陷阱，她关注土地权利问题，同时也关注与自然的精神联系。在这里，女性主体的维护意识通过直接的行动主义以及比喻性表演的方式进行表达。与之不同的是，艺术家费恩·沙弗（Fern Shaffer）通过仪式赋予生态环境的非物质性。她在系列作品《九年仪式》(“Nine Year Rituals” series, 1995-2003)中，到美国和加拿大正在遭遇生态破坏的地方进行干预，从死亡谷的沙漠到纽芬兰的格林角，对正在消失的原始森林、受到微塑料污染的海洋、封闭的水道和河流进行萨满式治疗。
“从历史上看，生态女性主义的标志性特征是与父权二元论的斗争，这一二元论存在于文化（几乎等同于文明和进步的概念）与自然之间，而这种二元论与性别角色问题密不可分。对此的一种回应是女神艺术（Goddess art），旨在重新夺回‘她’的故事和女性创作者的地位，并通过强调女性与自然的联系来赋予女性力量”[2]，这在1960年代的女性艺术家实践中得到了高度体现，她们将身体置于自然界中意味着进行一种高度政治化的表演。如朱迪·芝加哥（Judy Chicago），在20世纪60年代末开始于加利福尼亚的景观中创作的系列作品《女人和烟雾》（Women and Smoke,1971-72），劳拉·阿吉拉（Laura Aguilar）运用史诗般的黑白风景摄影，使自己的身体被呈现为崎岖的景观，蒂·A·科林（Tee A. Corinne）则使用黑白摄影使自然形态被重新组织成的褶皱。还有安娜·门迪塔（Ana Mendieta）、菲娜·米拉莱斯（Fina Miralles）等艺术家，她们的创作通过不同的伪装策略模糊了身体与自然环境之间的界限，在融合动物、植物和矿物的过程中消解了人类和非人类之间的区别，并以“柔和”的方式干预土地、使景观女性化。
在与自然融为一体的这一叙述中，看似反常的是萨维埃拉·西蒙斯（Xaviera Simmons）的摄影作品《某一天和那时（坐着）》[One Day and Back Then (Seated), 2007]。艺术家将自己置于美国西部的一片高耸的芦苇海中，将全身涂满黑色颜料并涂上亮红色唇膏，坐在宝座般的藤椅上，以模仿种族漫画。“这个形象与背景形成鲜明对比，意在提醒人们，那些试图突出主体性的行为，可能是对殖民和父权力量的肯定，并通过种族主义的刻板印象否定个体。”[4]人和自然的关系是通过历史发展和社会构建的视觉形式来调节的，将自己在视觉和伦理上与地景融为一体意味着什么？展览引入了表演学学者劳拉·莱文（Laura Levin）提出的术语“表演地面”（Performing Ground）作为其中一个主题单元，意指有意识且策略性地将自我定位于世界中，这要求我们重新思考人类与非人类之间关系的既定等级。“鉴于土地所有权和土地耕种的父权制度和殖民逻辑，与自然世界共生的理念，具有激进的女性主义和酷儿潜力。”[5] 这就使得生态女性艺术与许多大规模控制自然环境的土地艺术不同，女性艺术家将身体放置在土地中，这个过程被门迪塔描述为“试图在大地中找到一个位置”[6]，通过这样做，她们试图探讨身体作为土地和拥有土地之间的区别。
展览还关注了资本主义土地所有权、环境种族主义和环境记忆的权力动态关系，同时反思谁能够有权访问人类的公有土地。费·戈德温（Fay Godwin）的摄影系列《我们被禁止的土地》（Our Forbidden Land, 1990）追踪了英国漫长的圈地历史是如何塑造了一个诡秘的景观，其中的田野和小径通过物理屏障、法律手段和剥夺行为而被清空。莫妮卡·德·米兰达（Mónica de Miranda）的作品《盐岛》（Salt Island,2022）带观者进入了一个半虚构的想象空间，她探讨了葡萄牙中黑人散居的悠久历史。在认识到地球是生态创伤的储存库时，一些刺绣的照片呈现了女性沉浸在水域、植被和岩石的风景中，她们的风格化存在引用了与土地和水的精神和身体联系，以及反殖民斗争的不同时刻。
展览在结束部分探讨了人的性别和性文化与水域之间的关系，进一步发掘其中的酷儿潜力。这一定程度展现了水域女性主义（Hydrofeminism）的基本概念，即批判笛卡尔式的二分法在某种程度上助长了人类中心主义，因为其试图将思想与身体、自我与他者、人体与陆地和水体分开。因此展览通过艺术作品寻找“人是水性”的后人类潜能，以吸引观者进入私密而暧昧的空间。如安妮·德克·希·乔丹（Anne Duk Hee Jordan）的视频装置作品《Ziggy和海星》（Ziggy and the Starfish, 2018），从海洋生物的角度看待性，换句话说，通过非人类“他者”的眼睛看待自我的认知。乔塞法·恩塔姆（Josèfa Ntjam）的《未知水域》（Unknown Aquazone, 2020）运用摄影、视频、装置组合成水族馆，但这是一个剥夺了科学或装饰功能的水族馆。令人存疑的是，虽然这个“流动的身体”（Liquid Bodies）单元的个别作品成功通过水体感知性与性别的滑动关系，以动摇性别的二元论，但可能容易陷入水体与女性关系的单一性解读，即仅为酷儿性。
“RE/SISTERS”生动地阐明了两种现实版本之间的冲突：一种是以人为中心的历史和文明进步轨迹产生的现实，另一种则是更为微妙的“Herstory”，人类和生态自然之间有着深刻的相互联系，凸显女性主义大地艺术、反核工作和仪式表演等。展览还有助于同类型作品的跨时代比较，其涵盖生态女性主义50多年的发展历程，横跨1969年[如劳拉·格里希（Laura Grisi）的《时间的衡量》（The Measuring of Time）、朱迪·芝加哥的《紫色氛围》（Purple Atmosphere）]，到2022年的作品[如莫妮卡·德米兰达的《盐岛》（Salt Island）]，在引发思考社会和环境问题的论坛之外，还有助于建立某种社群，让老一辈生态女性主义艺术家的遗产引起新一代从业者的注意。
然而，这个博物馆级别的展览，就像一个庞大的图书馆，内容囊括范围之大，有点令人不知所措，以至于策展叙事出现失衡：展览文本的比重似乎高于艺术作品，一层展厅的叙述比二层的要深入，甚至最后几个主题单元缺失艺术表达的多样性，在一定程度上只能达到“点到即止”的效果。除此之外，来自欧洲和北美洲的艺术家占比63%，亚洲艺术家占比16%（她们分别来自印度、马来西亚、韩国、新加坡），这一数据无疑令人感到矛盾：有色人种叙事的失调，是否意味着这次展览仍然囿于以白人为中心的怪圈？中国艺术家的缺位，是反映我们与西方的脱钩，还是因为我们围绕性别和生态的叙事不充分？
值得注意的是，早在2020年大流行病期间，纽约的托马斯·埃尔本画廊（Thomas Erben Gallery）已经开始以“ecofeminism(s)”为展览标题探索生态女性主义艺术，而“RE/SISTERS”则更大维度地展示如何以艺术策略反映生态女性主义运动的历史变化，并强调女性的批判精神和能力。无独有偶，香港大馆当代美术馆的 “青蛇：女性中心的生态学”也于近期开幕。似乎女性和生态问题的相遇和对所有这些复杂问题的交叉分析，成为了当下战争、种族问题之外的热点话题。这是生态思维和性别意识的一种唤醒，它教会我们认识相互交织的权力结构和系统性的压迫形式。
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