女性意识觉醒：国产“她题材”古装剧的女性人物塑造研究

aaron 2024年07月06日 20:59 15 0

　　女性意识又称女性主体意识，是强调以女性的性格、性情主动并自觉的关注女性生存状况、表达女性心理情感，在对自身透彻认识的同时，以自己独特的方式主动的去服务社会、服务大众，肯定自我价值，实现自身的需求。女性在服务和改造社会同时，清晰认识到自己作为女性的本质，并能利用此优势，用女性独有的方式对社会的进步做出一定的贡献，从而升华到肯定自我的意识[1]。新世纪以来，随着女性意识的觉醒，中国社会的文化样貌、消费方式都发生了改变，在这一过程中，电视剧作为影响力大且广的媒介方式将视野关注在女性身上，深受女性观众的喜爱。在“她经济”的背景之下，以强调女性话语，探讨女性独立与成长，塑造女性独立精神为主要话题创作的国产“她题材”电视剧在近十年期间数量大增，这类电视剧以高度关注社会现实和女性困境的特点广受女性观众的青睐。

　　“她题材”由“她经济”发展而来，指随着女性经济实力和社会地位的提升，女性消费者成为家庭生活和文化消费的主导者。市场为了迎合女性观众的喜好，“她题材”成为文学、艺术、影视等热衷的内容趋向[2]。“她题材”是以女性生活为选材依据，以“她”为视角展开叙事，探索和表达女性困境的艺术作品。电视剧作为一种重要的叙事媒介，成为“她题材”文化价值的重要输出媒介，通过对不同类型女性人物的塑造为观众提供了鲜活的女性审美形象，向观众传达了中国女性独特的社会认知和价值观念，并且引导女性受众关注个体心理和女性意识觉醒有着重要的影响

　　研究国产“她题材”电视剧无疑是学界研究的重点议题之一，目前大部分的研究都集中在国产“她题材”现代剧的研究，然而研究国产“她题材”古装剧更是可以借古讽今，探讨和反思古往今来亘古不变的女性困境。对国产“她题材”古装剧中女性人物的塑造研究不仅对于此类题材的电视剧创作有着重要的指导意义，对于其他题材电视剧创作中的女性人物塑造也有一定的借鉴意义。与此同时，通过研究挖掘出“她题材”古装剧人物塑造背后的功能性指向，有利于表达女性意识觉醒的价值观，引导剧作者关注女性叙事和女性问题，使得剧作者通过作品与观众达成女性意识觉醒的共识。

　　以往学界，对电视剧中的女性研究已经有对女性人物塑造或者相关女性主义叙事研究的先例，部分学者认为“她题材”电视剧虽然建构了独立女性的人物形象，但是这些女性人物依然建置在男权统治之下，没有摆脱“第二性”的身份[3]。因为这些作品仍然是透过男性目光的凝视/窥视下，既无法摆脱被观看的视角，也无法改变叙事的主体，当然更无法使剧中的女性人物塑造能够完整。

　　于是，有另一类学者提出了相反的观点，认为近些年来的国产“她题材”电视剧作为中国影视市场发展到现阶段的产物，是女性主义意识形态崛起发展的重要传播方式，直观地呈现了女性在当下社会中的性别特征、自我定位和发展认知，对现代社会女性命运、两性关系、代际差异、家庭伦理等提出了新的思考。“她题材”电视剧以自由和独立的眼光去看待女性群体，反转了女性“被观看”的权力地位[4]。如同西蒙·波伏娃提出的：女性要处于自身价值领域赋予其自由，她们不会成为相互冲突的牺牲品，而是寻找到遵守道德法则、突破自身、追求独立的新途径[5]。因此，本文将通过研究近年来国产古装剧中的女性人物塑造，探索“她题材”女性叙事的规律性，挖掘叙事背后所指向的功能性表达：女性意识觉醒。

　　“女性作为一个社会存在物，是一个独立自主的阴性个体。自然造就的只是她的生理属性，而历史和文化形成了女性的社会属性，并在很大程度扭曲了女性与男性或许相同的本性，从而抑制其创造力，使之被禁锢于家庭和生育。女人的定义是相对于男人而言的，她是男人的附属物，是男人的负面、男人的客体。历史和现实中的女性总处于附属地位，但作为个体的存在，女性个体如同男性个体，也应该通过具体的行为来界定自己，实现自我价值；她可以在很大程度上超越自身处境，创造价值。一位女性，如果屈服于女性处境，将自己局限于女性角色将是残缺也不全的。”[6]因此，“她题材”的古装剧着力于以女性为主体人物，对其女主人公的欲望进行塑造，通过描写和刻画女性人物追求经济独立的欲望来超越自身的处境，从而呈现出女性意识觉醒的价值观认知，引导女性观众在现实生活中也寻求女性意识的觉醒。

　　“她经济”也称“女性经济”，这个概念最初由著名经济学家史清琪女士提出，指的是随着女性社会地位和经济的提高，女性消费形成了特有的经济圈和经济现象，女性推动经济的效果很明显，所以称之为“她经济”[7]。“她经济”时代的崛起，意味着在经济中女性主体意识的增强。在这种趋势下，我们的国产电视剧在近几年也逐渐开始反映女性的这种寻求经济独立的主体意识觉醒。那么对于古装剧而言，也同样在通过对女性主体人物寻求经济独立的主体意识塑造，来借古表今，在古代历史背景下赋予一种新时代女性寻求经济独立的意识觉醒。

　　2017年播出的《那年花开月正圆》中的周滢本是一个跑江湖卖艺的小丫头，却因为无意间闯进吴家大院，撞见了一片新的天地。周滢凭着自己对经商的热爱，在吴家当使唤丫头期间，经常跑到学堂里学习经商之道，她通过自己的努力引起了吴家两个当家男人的关注。由于吴聘对周滢的喜欢和吴蔚文对周滢的有心栽培，周滢终于可以名正言顺的在学堂里学习如何经商。不幸的是吴家因为卷入政治斗争而落难，吴家的老爷吴蔚文和少爷吴聘相继身亡，周滢作为一个女子，却决定凭借一己之力，重振吴家东院的经商家业。在经历了众多艰辛之后，周滢运用自己的所学，重建吴家的经济根基，并且在当地引领了一条新的经商改革之道。

　　2021年播出的《玉楼春》和《锦心似玉》也同样在努力塑造一个寻求经济独立的女性人物形象。与《那年花开月正圆》不同的是，《玉楼春》里的林少春和《锦心似玉》里的罗十一娘，她们都在封建男权社会中的成长起来，以结婚生子为自己最终的归宿，但是与同一时代寻常女子不同的是，当他们在男人的后宅之中经历了女人之间为了争夺一个男人或者为了争夺方寸之地的利益而争风吃醋时，她们没有陷入寻常的利益争斗的圈层，而是跳出这种生活圈层向家庭以外的社会探求，试图通过自己的技能在家中以外的地方寻找自我的经济价值。

　　《玉楼春》里的林少春身为戏子，自知很难嫁给身为丞相四公子的孙玉楼，于是她在待字闺中的期间，开始通过组织落难的女子们帮有钱人家修剪布置后院来赚钱，在经济上获取了一定的积蓄。当孙家遭遇经济变故之时，林少春用自己的积蓄帮助孙家，同时也成全了自己的好姻缘。《锦心似玉》中的罗十一娘，面对混乱的婆媳关系和妻妾关系，她没有只把视野盯在后宅的女人之中，而是向府外探求，施展自己的刺绣才艺。罗十一娘与自己的刺绣师傅一起开办了绣坊仙绫阁，收留和帮助落难的女子，并教会她们刺绣的手艺，让她们可以自食其力地养活自己。而当罗十一娘的仙绫阁开的越来越好时，丈夫徐令宜反而因为她的才华而更加尊重她，夫妻二人最终同心协力度过种种难关，获得美满的家庭生活结局。

　　无论是林少春，还是罗十一娘，作为女性，她们都拥有着相同的经济独立意识，她们懂得“经济基础决定上层建筑”[8]的道理，懂得这个道理即使放在家中也是同样的生存逻辑。林少春和罗十一娘都运用在家外赚来的钱，回到家中重建了自己在家中的家庭地位和身份定位。因为她们从经济中获得了底气，使得她们不必再在底层的家庭关系中忍气吞声，不必再去忍受婆婆的打压，丈夫的冷落，抑或是小妾和妯娌们的刁难。这些女性人物通过经济的独立解决了家庭生活中的困境，改变了自己与家庭内部对立体之间的关系。这其实就是剧作者们试图想要通过古装剧借古表今，宣扬女性需具有经济独立的自我意识的目的。

　　近年来，最为直接写作女性寻求经济独立的古装剧是《梦华录》。《梦华录》中的赵盼儿本身就是一个脱离贱籍后开茶馆的歌姬，她为了寻找抛弃她的情郎讨要说法才来到东京，但是当她来到东京后，她彻底被东京城的繁华所吸引，决心在这里开始自己的经商之路，至于是否讨要情债，其实已经没有那么重要了。赵盼儿先后开了茶楼和酒楼，打破了宋朝时期女子不能开酒楼的规矩，通过自己具有的女性独特视角的创意，将酒楼和瓦子联系在一起，打造了一间既能品味美食又可以看节目的“永安楼”，成为东京城十分繁华的一景。也正是因为赵盼儿这样的胆识和智慧，让有情郎顾千帆被她吸引，甘愿为她披荆斩棘，保护她爱惜她。

　　《那年花开月正圆》、《玉楼春》、《锦心似玉》和《梦华录》都是近五年来“她题材”古装剧最具有代表的作品，这些剧中塑造的女性人物获得了女性意识的觉醒，在社会关系中努力寻求经济独立，通过对经济地位的提高来实现家庭生活地位的重新定位。这样的主题思想，即使放在当下，对于现代女性也是一种引导和警醒。很多当下的女性依然困于爱情关系和婚姻关系中受到家人和丈夫冷落时而不自知，总是希望用讨好的方式来获得他人对自己的认可，殊不知只有从自身上树立一种女性意识的觉醒，积极寻求经济独立的人生价值，才能够解决最根本的问题。因此，这就是“她题材”古装剧借古表今的叙事功能性。

　　在相同创作背景下，也有一部分以女性人物为叙事题材的古装剧，如《爱情悠悠药草香》、《锦绣未央》、《知否知否》等，这些古装剧看似以女性人物作为主体人物，但是却缺失了女性意识的认知，因此不能称之为真正意义上的“她题材”。“她题材”伴随着女性意识的觉醒，通过女性对经济地位的争取和捍卫，对传统爱情观念的挑战，从而反映了女性真正走向自我独立的意识觉醒。而以上所提到的几部古装剧，虽然看似故事里的女人也在反抗旧有的男权社会对女性的束缚与捆绑，但是当她们面对爱情时，终究把解决困境的希望寄托于产生爱情关系的男性人物身上，而不是通过自己的改变和力量来解决社会地位和家庭地位上的困境。

　　如《爱情悠悠药草香》里的采薇，为了爱情嫁给乾枫当五姨太，在波谲云诡的后宅斗争中，斗智斗勇，不停地抗争，但是却从未想过通过经济独立来解决这一困境，最终还是要依靠丈夫的爱来帮她解决各种家庭中的困局。《锦绣未央》里的李未央也是如此，李未央身为李家的庶女，自知自己的命运要受到家族的摆弄，虽然她有心抗衡和改变，但是自己却无力回天，最后还是通过心上人拓跋浚的帮助和保护，得到了自己想要的美满生活。《知否知否》中的盛名兰同样也是庶女，她为母亲受到的不公平的待遇而战，为了想要过上自己期许的家庭生活而努力，她在两个喜欢的男人之间权衡利弊，最终也还是通过丈夫顾挺烨的庇护而过上了想要的生活。由此可见，目前，虽然国产古装电视剧作品中有一大批女性题材的故事，但是这些故事在塑造女性人物的时候，大都把她们塑造成为依靠男人、依靠爱情才能更好生活的传统女性，而对于女性在爱情关系中自我独立意识的觉醒十分缺乏。

　　相比之下，其实有部分剧作者已经意识到“她题材”真正的核心是女性独立，而独立的表现不仅仅是在经济地位中的独立，还有在爱情关系中的独立。《那年花开月正圆》中的周滢身为一个商女，她经历了两段美好的爱情，一个是跟丈夫吴聘之间的惺惺相惜，一个是跟沈星移之间的患难与共。但是周滢本人在大是大非面前，不会轻易为爱情所左右，当利益与爱情之间产生抗衡时，周滢往往能够清醒理智地选择利益而舍弃爱情，因为捍卫利益也意味着捍卫吴家东院的老老小小的生存，在周滢心中族人的安危远远比自己的爱情更重要。

　　同样《玉楼春》中的林少春也是如此，爱情对于林少春而言是锦上添花的存在，而不是生活的全部。当林少春得知进宫可以帮助死去的父亲沉冤昭雪时，林少春首先意识到的是即使放下与孙玉楼的感情，也要马上进宫参加选秀。林少春面对家仇和爱情之间，非常理智地选择了放弃爱情。与此同时，在面对如此大的人生困境时，林少春并没有打算把这些事情告诉爱着她的孙玉楼，而是打算运用自己的智慧独自面对，可见她在爱情关系中自我独立的意识。《锦心似玉》中的罗十一娘也是如此，罗十一娘嫁给徐令宜的目的本身就是为了查清母亲的死亡真相，至于爱情不是她心中最重要的所求。当罗十一娘面对后宅的争斗不休时，她没有把心思放在如何抢夺徐令宜的宠爱上，而是选择去追求自己的事业，在绣坊仙绫阁教落难女子刺绣，成为了一个很不错的刺绣老师，用这种方式实现了自我的人生价值。

　　而最近播出的《梦华录》更是直接地塑造了赵盼儿经营茶馆和酒楼的整个过程，当赵盼儿面对初恋欧阳旭的背叛时，赵盼儿没有一蹶不振，而是打算留在东京城自己谋生，并且立誓要在东京城闯出自己的一片天地。而后来，当赵盼儿面对心上人顾千帆离她而去时，赵盼儿也没有自怨自艾，而是把所有的精力都放在了经营酒楼上，把永安楼经营的有声有色。也因此，顾千帆看到赵盼儿的才智和魅力，反而又回来找她，想与她重修旧好。

　　“女性意识指的是女性对自身生命、身体、经验、人生价值等方面的认识和正视。”[9]“她题材”最核心的主题应该是表达女性在经济和爱情关系中的独立意识，不依靠于他人，通过自己的努力获得经济地位，不再把获得爱情当作是人生的最终归宿。剧作者在探讨女性困境时提出了女性主体人物关于自我价值和爱情之间的两难抉择，而女性抉择自我价值成为“她题材”女性叙事的重要“话语”。女性人物对于爱情认知的价值观转向，打破了传统旧有男权社会对女性界定，女人不仅仅只是属于男性的一种利益分配物，女人真正意义上有了自己可以支配和控制自己身体和情感的权力，女性才能真正获得独立，这才是“她题材”古装剧叙事的功能性意义。所以，国产古装剧应该塑造在经济和爱情关系中具有独立意识的女性人物，以女性意识觉醒为叙事的功能性指向，通过艺术作品引导观众改变传统的爱情认知。

　　“她题材”电视剧对男性凝视的目光产生了反抗，女性从被动的角色提升为主动，表现出具有主体性的独特表征[10]。“她题材”电视剧让女性人物摆脱男性（剧中男性人物或男性观众）的目光，让女性成为叙事的主体人物，而男性人物往往作为爱情关系中的主体辅助体人物来设定，男性人物起到的主要作用：一是与女性主体人物建立起爱情关系，二是帮助女性主体人物完成终极的戏剧任务。因此，在“她题材”的古装剧中男性人物多起到衬托和辅助女性主体人物的作用，而女性人物有了主动对掌控爱情关系的权力，而非仅仅处于爱情关系中“被凝视”的被动位置。

　　《那年花开月正圆》中主体人物周滢身边有两个爱情关系上的男性人物，一个是丈夫吴聘，另一个是患难与共的沈星移。无论是吴聘还是沈星移，都在周滢追求经商梦想的路途中，理解周滢，认同周滢，为周滢提供了努力打拼事业的情绪价值，而非经济价值。同样《锦心似玉》中的徐令宜看到主体人物罗十一娘精湛的绣工后，鼓励她开绣坊，从情感上滋养她，而非经济上帮助她。由此可见，在这些作品中，男性人物对女性人物的帮助是情感辅助，而非经济辅助，这样的设计是为了展现女性和男性在爱情关系中的平等地位。男性对女性的帮助不是身处高位时对女性的施舍，而是在平等地位基础上的相互扶持。

　　《梦华录》中的顾千帆也是如此，为了帮助赵盼儿开酒楼，不惜出钱出力，但是却不想让赵盼儿知道，目的是不想以自己经济地位上的高位让赵盼儿感觉到两人身份地位的失衡，也表现了顾千帆对赵盼儿的尊重。当然，这些男性人物在面对自己的爱人想要“创业”的想法展现出来的价值观，在当时他们所处于的历史背景下是很难被理解的。这也说明，剧作者在进行叙事的过程中在原始素材的基础之上进行了艺术的再创造，而再创造的过程其实是以现代社会的价值观认知赋予了古代人物新的价值观认知，从而通过对古代人物的认知观念，影响了当下的观众的认知观念。

　　与此同时，剧作者对于男性人物塑造不再是传统意义上的塑造英雄人物形象，男性人物在职业和家庭生活中也会遇到麻烦和困境，同样也需要女性主体人物的帮助和治愈。《那年花开月正圆》中的吴聘一病不起，家人为了救吴聘，要给吴聘娶一个老婆冲喜。但是外人都知道吴聘可能命不久矣，女孩子们都不愿意嫁过来。大婚当日，原定的新娘临时跑了，而主体人物周滢为了救吴聘，直接上了花轿，不惜冒着牺牲自己下半生幸福的风险，要嫁给一个“活死人”，只为了报答吴家的收留之恩。由此可见，女性人物一样也可以仗义相助男性人物。在生活中，没有谁比谁更强大，男性和女性相互扶持，才是真正的男女平等。《玉楼春》里的林少春也是如此，当孙家逢难的时候，林少春没有因为自己是家中的女眷而置之不理，而是冲到最前面去想办法解决家族的困境。而相比之下，林少春的丈夫孙玉楼要更加懦弱，孙玉楼选择躲了起来。于是，故事结尾，林少春不停地在寻找孙玉楼，从来都没有放弃要让一个家完完整整的承诺，展现了一个强大的女性形象，而这个形象的背后是女性意识的觉醒。只有女性觉醒后的女人才有更加强大的力量去治愈身处逆境的男性。

　　《锦心似玉》中的罗十一娘，得知自己的丈夫徐令宜明明从小通晓音律却从不弹琴，因而觉得很奇怪。于是罗十一娘通过家人们的口中得知，徐令宜因为父兄死后，自己要承担起整个家业，所以立誓不再碰风花雪月之事。罗十一娘深知徐令宜身上背负的重担和心中的坚毅，于是帮他打开心结，让他明白从此以后他不再是一个人独自面对风波，他们夫妻二人可以相互扶持，可以弹琴观赏风月，也可以一起面对风雨。罗十一娘内心的强大和对徐令宜的开导，让徐令宜在黑暗的搏杀中体会到了一丝人间温情和家的归属感。

　　《梦华录》中的赵盼儿也是如此拥有强大的内心和改善爱情关系的力量，顾千帆屡次遭人追杀受伤，都是赵盼儿施予援手救人。当顾千帆面对两人的家族世仇，犹豫要不要继续这段感情时，赵盼儿没有选择坐以待毙，也没有听从男性对自己的安排，而是勇于在顾千帆面前表达自己的感情，以情动人让顾千帆彻底放下心结，回到了她的身边。在这些古装剧里，女性不再是传统观念中男性想象的那般懦弱，剧作者通过对男性人物的困境设计，用美女救英雄的情节，展现了女性人物的担当、智慧和格局，为表达男女平等的观念做了铺垫，传达了女性意识觉醒的价值观。

　　艺术作品需要同观众进行对话，剧作家需要通过对情节的编排、人物的设计、人物关系的搭建来表达价值观。“她题材”的古装剧把男性人物塑造为全力支持女性主体人物追求事业的人物形象，目的是为了鼓励当下的男性重新看待女性在家庭生活和职场生活中的地位，女人应该与男人在家庭关系和社会关系中享有同样的权力、责任和义务。当然，女性的独立不是意味着脱离男性而存在，女性和男性应该作为一个共同体，共同承担着各自的责任和义务。追求女性意识觉醒的目的不应该是为了让女性与男性争夺各种权力，不应该走向一种绝对的男女对立。

　　中国《易经》中的乾卦和坤卦是其它卦的基础，被放在第一和第二的位置。乾卦的卦象是六个阳爻重叠在一起。坤卦的卦象是六个阴爻重叠在一起。[11]易经中的基本理念是在追求能量的守恒定律，万事万物都应该达到一种平衡，才能保证其状态的平稳。因此阴阳平衡便有了阴阳鱼，其形状如阴阳两鱼互纠在一起，万物负阴而抱阳，冲气以为和。就好像月有阴晴圆缺，太阳有日升日落一般，万事万物都不可能永远鼎盛或者永远低沉，阴阳互变才是常态，爱情关系中的阴阳能量亦是如此，需要阴阳平衡。在叙事中建构人物关系时，只有女性在爱情关系中处于与男性平等的地位，不再作为男性的附属品“被凝视”，叙事的功能性才能真正指向：女性意识的觉醒。

　　在“她题材”古装剧中，剧作者为了弱化男女在社会关系中的性别差异，会通过一些支线人物的塑造，来实现自己对女性独立的意识展现。《那年花开月正圆》中周滢经商时身边跟随着的仆人，不再是传统意义上夫人身边跟随着一个丫鬟，而是设计周滢身边有一群得力的男人，跟着她一起东奔西走地做生意，一个女人领导着一群男性在古代社会这是十分罕见的。而剧中这样的设计，目的就是体现女性在家族和社会地位中的重构，编剧利用支线人物的性别置换，挑战传统意义上人们对某些职业、身份特定性别的认知和预期，从而表达了男女平等的意识和观念。

　　同样，我们一向觉得在封建社会后宅府邸之中管理经济大权都是男性管家，但是在《知否知否》中，剧作者特意设计了一群嬷嬷为了争夺府里的管事之权，大打出手的场面。剧作者对支线人物这样的设计，同样呈现了女性人物在家庭生活中的地位，甚至想通过塑造女性强悍的一面，来颠覆观众对传统女性的柔弱的认知。女子不再是唯唯诺诺被男性安排，而是自己也可以为自己谋得生存的一席之地。剧作者通过对支线人物的塑造尽力想要向观众展现女性的地位和能力在社会关系中的重新定位。

　　《锦心似玉》的结尾，当传统意义上大家都期待罗十一娘作为当家主母应该生一个儿子才能保住家庭地位时，我们看到剧作者故意设计罗十一娘生了一个女儿，一样在家中受到众人的尊重。这样的结局既是剧作者对封建社会中能够实现男女平等的一种美好愿景，同时又是剧作者想向现代观众传达的一种男女平等的认知导向。

　　《玉楼春》中林少春的师父身为女子，却在扮演男性角色上惟妙惟肖。其实，在古代戏园子里是很少有女师父，剧作者把林少春的师父设计为女性，又让她女扮男装教林少春演戏，其实就是为了让观众忽略在职场中男女之间的性别差异，也是为了引导男女平等的认知观念。正所谓，男人的职业女人可以做，女人的职业，男人也可以去做。

　　而《梦华录》在这一方面做的更为细致，如运河上撑船的船夫可以是女性，街上的卖花人可以是男性，男性可以登上戏台扮演女人去跳舞。剧作者这种打破常规职业性别认知的设计，目的就是为了潜移默化地让观众感受到，在各行各业中的工作者是没有性别之分的，也只有在职场生活中达成男女平等，男人和女人的社会和家庭地位才能真的平等。

　　“她题材”古装剧以“她”为叙述视角，剧作中的主体人物由女性担任，通过描写女性人物在家庭生活和社会生活中面临的种种境遇，进而折射出在各个时代背景下女性群体所遭遇的共性困境。

　　一是，女性主体人物的终极欲望为经济的独立，女性人物不再局限于为了爱情而与其他女人进行争斗，而是把自己的格局打开，到家庭以外的社会关系中去寻求自身价值，通过实现经济的独立，完成女性意识的觉醒。

　　二是，女性主体人物不再把获得爱情当作是自身的终极戏剧任务，打破了传统封建思想要求女性出嫁从夫的观念。剧作家在探讨女性困境时提出了女性主体人物关于自我价值和爱情之间的两难抉择，成为“她题材”女性叙事的重要“话语”，价值观由爱情至上转向为女性独立。

　　三是，“她题材”的古装剧中女性在爱情关系中打破了“被凝视”的被动地位，而是与男性建立起平等关系。男性人物对女性人物的帮助不是建立在高位对低位的“馈赠”，而是平等关系下的相互扶持。男性人物不再是传统叙事中的英雄人物形象，男性人物也会有其脆弱的一面，也会有需要女性主体人物精神治愈的时刻。男性人物从精神上鼓励女性主体人物实现职业梦想，女性主体人物也同样从精神上帮助男性人物分解压力，从而向观众输出了男女平等的价值观。

　　四是，在支线人物的塑造上，剧作者有意将男女身份进行了性别置换的设计，男性可以做女性的工作，女性也可以做男性的工作，女性只有在职业上的获得平等的待遇，才能实现经济地位上的平等，女性才能真正获得独立，女性主体意识才能有觉醒的经济基础。

　　只有剧作家在进行“她题材”古装剧写作时遵循以上女性人物塑造的规律，才能表达女性主体意识觉醒的价值观，从而引导观众关注女性意识的觉醒。

　　【2】【4】【10】刘懿璇，何建平.“她题材”电视剧人物形象对都市女性身份建构的涵化影响——基于《三十而已》受众解码机制的实证研究[J].西南交通大学学报：社会科学版.2021,(3):55-65.

　　【3】吴颖.“看”与“被看”的女性——论影视凝视的性别意识及女性主义表达的困境[J].浙江社会科学.2012,（5）:145-148,160.

　　【5】西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].陶铁柱，译.北京：中国书籍出版社，1998:19-46.

　　【6】罗婷，王芳.波伏娃在中国的接受与影响[J].当代外国文学.2004,(4):123-129.

　　【7】栾倩.“她经济”语境下广告形象转变[J].现代营销：经营版.2021,(6):73-74.

　　【8】许娇娜.审美意识形态:走出文学本质论——对“审美意识形态”论争的反思[J].文艺争鸣.2008,(3):80-88.